Главное меню
Главная
Струны «Лиры»
Вторая жизнь сайта
По Хайфе и дальше...
Бублофиблон
Для обращений
Навигация на сайте


New things

Пятнадцать лет прощания

Автор: Павел Юхвидин

Таир Салахов. Портрет Д. Д. Шостаковича

К 40-летию кончины Д. Д. Шостаковича

В августе 1975 года я почти месяц пребывал вдали от цивилизации – в глухом углу Восточно-Казахстанской области – неподалёку от Усть-Каменогорска, на берегу реки Бухтарма, где в то лето был организован всесоюзный лагерь эсперантистов. Ни радио мы не слушали,  ни газет не читали, полностью погруженные в дивное по простоте и логике изобретение варшавского доктора Элиезера Заменгофа – язык эсперанто, призванный сблизить и сдружить народы. Лишь вернувшись в конце лета в родную Уфу, я узнал, что не стало Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, год и полтора месяца не дожившего до своего семидесятилетия.

Для меня, студента провинциальной консерватории, как и для моих однокашников – музыковедов и композиторов – Шостакович, несомненно, был "нашим всем" – Мастером, Учителем, Пророком. Он олицетворял для нас все этапы советского искусства: ранний энтузиазм и авангард 20-х годов (с Маяковским и Мейерхольдом), отрезвление в 30-х (с Пастернаком, Цветаевой, Замятиным, Козинцевым), ужас тоталитаризма в конце 30-х, выплеснувшийся в трагические антифашистские фрески 40-х (с Берггольц, Ахматовой и Арнштамом); оптимизм и надежды в 50-х (с Долматовским, Рошалем и Дейнекой), публицистический фрондирующий пафос и умеренный скепсис начала 60-х (с Евтушенко и вновь с Козинцевым),  безысходность, подавленность, прорывающееся негодование и смертельная тоска на рубеже 60-х и 70-х (с Рильке и Гарсиа Лоркой, Цветаевой и Блоком, Аполлинером и Сартром, Вагнером и Достоевским). А в последних сочинениях Шостакович уже и не пребывал «в мире дольнем» – он был «в Высоких Эмпиреях» – с Микеланджело, Малером и Бетховеном. Поэтому горестную весть мы восприняли не только с печалью, но и с ощущением чего-то давно ожидавшегося – как родные давно и тяжело больного человека воспринимают завершение агонии.

Уже тогда мы понимали, что это была агония не столько Дмитрия Дмитриевича, хотя он давно и тяжко болел, сколько той системы, которая провозгласила своей эстетикой  «социалистический реализм». Ровеснику Шостаковича (Леонид Брежнев тоже родился в 1906-м) оставалось руководить страной еще 7 лет – то ли тучных, то ли тощих…

В отличие от своего сверстника, достигшего высшей власти, Шостакович не деградировал как личность, хотя и был тяжело болен в последние пятнадцать лет. Я видел его вблизи – в первый и в последний раз – в январе 1972 года, на  премьере  последней, Пятнадцатой симфонии, исполненной под управлением его сына Максима. На Дмитрия Дмитриевича было тягостно смотреть: он почти не мог ходить, его, можно сказать, вынесли под руки на поклоны; левой рукой он пытался поймать дрожащую в треморе правую; не было ни кровинки в лице, которое, «казалось, все о мире знало», – как будто стихотворение Рильке о челе мертвого поэта, то самое стихотворение, которым заканчивается Четырнадцатая симфония, писано с натуры – с лица автора этой самой беспросветной из всех его симфоний. А ведь и было-то ему всего 65 в год Пятнадцатой симфонии – разве это, по нашим временам, старческий возраст!  Но у Шостаковича, кажется,  среднего возраста не было: он принадлежал к тому типу мужчин, которые из юношей сразу становятся стариками. И в 40 лет, и даже в 50 – он на портретах весьма мальчикообразен, даже со знаменитым хохолком на затылке, – в то время как его ровесник полковник Брежнев, грузно вышагивающий с саблей в кадрах кинохроники Парада Победы, в свои 39 казался далеко не молодым. Когда же Дмитрию Дмитриевичу было 55 лет, а сверстники оставались мужчинами среднего возраста, сам композитор уже выглядел старым и умудрённым.

 Его творческая сила не иссякала до последних дней – до августа 1975-го, когда Шостакович завершил Сонату для альта и фортепиано, опус 147, ставшую для него  «лебединой песней». За последние полтора десятилетия своей жизни человек, чуть ли не по полгода находящийся в больницах (одну операцию ему сделал в Кургане знаменитый хирург Елизаров, после чего Шостакович вновь мог играть на фортепиано; потом было лечение в разных онкологических клиниках) написал четыре десятка значительных произведений, большая часть из которых – оркестровые и камерные партитуры. Почти по три крупных сочинения в год! Три симфонии, два концерта (2-й Скрипичный и 2-й Виолончельный), несколько увертюр, Поэма для баса, хора и оркестра «Казнь Степана Разина», восемь квартетов, две сонаты (Скрипичная и Альтовая), полдюжины вокальных циклов, часть из которых для голоса с оркестром… А ведь было в истории музыки немало случаев, когда композитор, иногда даже не старый и не хворый, переставал сочинять. Джоаккино Россини, например, к 38-ми годам создал 38 опер. После этого он прожил еще 38 лет, но ни одной оперы не написал, сочинив лишь несколько духовных, фортепианных и камерных произведений. Александр Глазунов, великий русский симфонист, многолетний директор Петербургской-Петроградской-Ленинградской консерватории (в том числе и в те годы, когда там учился Шостакович), все свои симфонии создал к 40 годам. В советское время Глазунов уже почти не сочинял – только пару квартетов, несколько романсов, а в 30-е годы, уже в Париже, написал Виолончельный концерт-балладу и Концерт для саксофона с оркестром. Ровесник Глазунова Ян Сибелиус (они оба родились в 1865-м) после 1929-го года не опубликовал ни строчки. Он умер, окруженный почетом в родной Финляндии, в 1957 году, 92-х лет от роду. Шостакович же, подобно Малеру, который знал, что вот-вот умрет (Малера об этом поставили в известность светила венской медицины) и лихорадочно записывал одну симфонию за другой, в течение 15 лет  каждое сочинение писал как последнее, как завещание.

Первым в этом ряду «завещаний» стал, видимо, Восьмой квартет, опус 110, – трагическое сочинение 1960-го года, посвященное «памяти жертв фашизма и войны» и пронизанное автоцитатами из прежних произведений – там вновь появляется, например, «пляска смерти» из Фортепианного трио военных лет (памяти Ивана Соллертинского) – гротескное преломление еврейского фрейлахса. Обращение к характерным  еврейским интонациям в сочинениях Шостаковича 40-х годов (Трио, квартеты №№ 3 и 4, Первый скрипичный концерт, фа-диез минорная прелюдия из сборника  «Прелюдии и фуги» и, само собой, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии») – вообще весьма загадочно. Ведь Дмитрий Дмитриевич, вопреки бытующему на Руси народному мифу, объявляющему всех выдающихся людей евреями, особенно если  фамилия кончается на  «-ич»,  вовсе не еврей, он внук сосланного в Сибирь за участие в антирусском восстании польского шляхтича. Думается, что здесь Шостакович преследовал иную цель, нежели создание специфически национального колорита:  еврейские мотивы, генетически восходящие и к восточно-средиземноморским, и к западно-славянским, и к молдавско-румынским, и  к немецким истокам, то есть в сущности интернациональные для Европы – подобно языку эсперанто,  своей скорбно-плясовой амбивалентностью и экспрессивной гротесковостью позволили композитору создавать образы остро саркастические и образы трагического отчаяния, воплощающие страдания «маленького человека».

В разных обличьях – трагическом, лирическом, гротескном – появляется в Восьмом квартете и зашифрованная в нотах тема-монограмма Шостаковича: ре, ми-бемоль, до, си, то есть D.Sch. – инициалы композитора. Этот акроним, впервые возникший в Первом Скрипичном концерте, затем в Пятом квартете и особое значение получивший в Десятой симфонии, придает музыке особо личностный, исповедальный смысл. После Восьмого квартета эта тема-монограмма появилась у Шостаковича лишь единожды в очень странном, пугающем своей горькой самоиронией, в сущности, сатирой на самого себя, вокальном опусе 1968-го года для баса с оркестром (но, разумеется, без номера опуса)  под названием «Послесловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого послесловия». В основу этого «Послесловия» автор кладет пушкинскую эпиграмму «История стихотворца», меняя третье лицо на первое. Не «он», а я «ловлю привычным ухом свист» (в оркестре хлопок фрусты – бича), «мараю я единым духом лист, /потом всему терзаю свету слух (в оркестре невнятица и жуткая какофония), /потом печатаю  и в Лету – бух!». После этого солист распевает на мотив темы-монограммы такие слова: «А вот и подпись – Дмитрий Шостакович, первый секретарь Союза композиторов эрэсэфэсер. Просто секретарь Союза композиторов эсэсэсэр. Обладатель многих других должностей и почетных званий. Подобное послесловие могли бы составить и некоторые другие члены Союза композиторов».

Шостакович, действительно, был и лауреатом многочисленных госпремий – Сталинских и Ленинских, и возглавлял одно время (с 1960-го по 1968-й) секретариат Союза композиторов РСФСР. Заслуженным деятелем искусств РСФСР он внезапно стал в 1948-м, сразу после уничтожающего разгрома «формалистов», список которых в  Постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере Мурадели «Великая дружба» возглавляли Прокофьев и Шостакович. Сталин любил такие шутки: всемирно известного музыканта, автора знаменитой Седьмой симфонии, сначала смешали с грязью, ославили «антинародным формалистом», отовсюду уволили  и запретили исполнять его произведения, а потом вдруг ему присуждают почетное звание.  В 1954-м он «народный артист СССР», а в год шестидесятилетия получил звезду героя соцтруда.  А как же! Мелодия песни «Родина слышит, родина знает» стала позывными Всесоюзного радио, песня  «Нас утро встречает прохладой» вставлена во все документально-пропагандистские киноленты, позднее ему заказали музыкальную заставку в телепрограмме «Время», но потом опять вернули свиридовское «Время, вперед». Кроме того, Шостакович – автор музыки к всенародно любимым кинофильмам: козинцевской трилогии о Максиме (вся страна распевает «Крутится, вертится шар голубой» и «Цыпленок жареный»: считается, что композитор процитировал бытовой фольклор, однаако, похоже, что это искусные стилизации самого Шостаковича); к арнштамовскому фильму «Зоя», снятому по горячим следам в годы войны; к самому что ни на есть официозному фильму «Взятие Берлина»; к герасимовской картине «Молодая гвардия», в которой блеснула как раз молодая гвардия начинающих актеров, к рошалевским биографическим лентам о Белинском, Пирогове, Попове, к фильму «Овод» с ослепительно красивым Стриженовым… Даже если бы Шостакович не сочинил ни одной ноты кроме киномузыки – от «Нового Вавилона», «Златых гор» и «Встречного» до «Гамлета» и «Короля Лира», – он и тогда остался бы одним из великих композиторов столетия. Одна интеллигентная дама, с которой мы изучали эсперанто, химик по профессии, человек музыкальный и вообще разносторонний, недоумевала: «Если Шостакович может писать такие дивные мелодии, как Романс из фильма «Овод», почему он всегда так не пишет? Почему в его симфониях то грохот, то шорох, то стук?». Я посоветовал ей, слушая симфонии Шостаковича, воображать себе  какое-нибудь кино. И наоборот – в кинофильмах с музыкой Шостаковича слушать закадровые «симфонии», в которых тот же язык, что и в симфониях, но всем понятен каждый грохот и каждый шорох.  

После симфоний Одиннадцатой («1905-й год») и Двенадцатой («1917-й» – с посвящением В.И.Ленину) – этих эпических революционных  полотен – Шостакович становится бесспорным, официально признанным мэтром советской музыки, а награды и звания сыплются на него без счёта.

В 1960 году, в год таких разноплановых сочинений, как Двенадцатая симфония, прозвучавшая апофеозом революционной апологетики, пронзительно-трагический Восьмой квартет и, наконец, язвительно-комедийные Сатиры Саши Черного, – 54-летнему Шостаковичу, как он ни уклонялся, вручили-таки партбилет. Хотя за четыре года до этого – осенью 1956 года, в канун ХХ съезда – Шостакович стал кандидатом в члены КПСС вполне добровольно и даже демонстративно. В те годы он писал самые светлые, даже, можно сказать, бесхитростные вещи: Праздничную увертюру, Испанские песни,  Пять романсов на стихи Долматовского, оперетту «Москва-Черемушки». А в 58 году ЦК КПСС специальным постановлением «исправляет ошибки, допущенные в постановлении ВКП (б) 1948 года». Вторую половину 50-х вообще можно было бы считать счастливым временем для Шостаковича, если бы не смерть горячо любимой жены Нины Васильевны, дочери художника  Варзара, друга Кустодиева. Ее памяти посвящен Седьмой квартет. Был потом кратковременный брак с одной комсомольской активисткой, а в 64-м Шостакович женился на своей помощнице и секретарше Ирине Антоновне, женщине высокообразованной, понимавшей внутренний мир великого мужа, но умевшей и уберечь его от рискованных демаршей вроде писем в защиту Солженицына, в поддержку Сахарова, против интервенции в Чехословакии, с чем к Шостаковичу обращались, зная его взгляд на вещи. Правда, эта женитьба взбесила всех «патриотов» – юдофобов разного калибра. «Еврей по жене – самый вредный» – объяснял мне один знаток еврейской вредоносности, не разглядев во мне еврея по папе и маме. Ирине Антоновне посвящен лирический ми-бемоль мажорный Девятый квартет, опус 117.

По отношению к Шостаковичу советский официоз занял с 60-х годов на редкость разумную позицию: какую бы музыку, на слух начальства совершенно сумбурную, и на какие слова, пусть даже «не нашей Рильки», не сочинил бы этот непонятный «штожтакович», всё немедленно объявлялось высшим достижением социалистического реализма, коммунистической идейности, подлинной народности, советского патриотизма и пролетарского гуманизма. Рецензии с подобными характеристиками публиковались в «Правде», после чего народу уже неинтересно было слушать эти мудрёные симфонии-квартеты. Если бы такие отзывы печатались в «любимой газете миллионов» о  фильмах Андрея Тарковского и спектаклях Юрия Любимова, о книгах Александра Солженицына и песнях Владимира Высоцкого, их бы мало кто смотрел, читал и слушал. Во всяком случае, ажиотажа бы поубавилось.

Но это, впрочем, сказано в шутку. Не было у Шостаковича недостатка в понимающих слушателях. В дни премьер на столичные улицы выводилась конная милиция, лишние билеты в Ленинграде спрашивали от Гостиного Двора, а в Москве от Никитских ворот, ноты и пластинки раскупались молниеносно. Если бы не мой московский дядюшка, старинный друг и соученик профессора консерватории Бориса Беленького, не попасть бы мне на многие концерты. Хотя, слава богу, у администрации Большого зала были свои предпочтения, и по ученическому билету уфимского музучилища (мальчик два дня ехал, чтоб услышать новый квартет Дмитрия Дмитриевича!) легче было получить входной «стоячий» билет, чем по удостоверению профессора.

В год, когда Партия торжественно провозгласила: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!», – «музыковеды в штатском»  всё-таки подстраховывались: «Сатиры Саши Черного» с убаюкивающим вальсиком «Потомки» («Наши предки лезли в клети и шептались там не раз: «Туго, братцы, видно дети будут жить счастливей нас») – исполнялись публично лишь единожды, а потом не были включены даже в грамзаписи  Собрания сочинений.  Тринадцатая симфония на стихи Евгения Евтушенко, куда вошли «Бабий Яр», «Юмор», «Карьера», «В магазине», «Страхи», – была исполнена один раз и потом не звучала десять лет. А партитуру издали еще позднее смехотворным  тиражом  в 200 экземпляров. Ну что было делать? – на дворе 1963 год… В «Правде» печатается подборка писем трудящихся, осуждающих непатриотичного Евтушенко: «душа как брюки-дудочки узка»… В толстых журналах ведётся полемика, иногда стихотворная, вокруг «Бабьего Яра»: «И мы не спрашивали метрик, глазастых заслонив детей» – гневно возглашает некто Марков, а ему отвечает Александр Твардовский: «Да, парни русские – они герои были! К чему им, вправду, метрики листок! Но Вы бы, Марков, метрики спросили! – так это и читаешь между строк!». А великий советский мэтр, семикратный лауреат сталинско-ленинских премий кладёт на музыку незрелые разглагольствования молодого да раннего выскочки. Да еще как кладёт! В кульминации первой части «Над Бабьим Яром памятников нет» (само название уже прямой укор власти!) бас гремит: «Для всех антисемитов я еврей, и потому я – настоящий русский!» – Ну, скажите! – это ли не космополитизм?! Во второй части слышны слова: «..властители всей земли /командовали парадами, /а юмором – не могли». А ещё есть часть под названием «В магазине» – послушать так получается, что советские женщины только и делают, что очереди всю жизнь выстаивают! Но самое издевательское – это песенка в части «Карьера»: «Ученый, сверстник Галилея, был Галилея не глупее: он знал, что вертится Земля, но у него была семья». Ну, а «Страхи» – это и в самом деле – страх, витающий над Россией!

Тринадцатую симфонию я впервые слушал в магнитофонной записи, многократно переписанной – подобно песням Высоцкого. Мой московский дядя, скрипач оркестра МХАТа, с трудом раздобыл эту запись и, дождавшись, когда все соседи по коммунальной квартире ушли, плотно закрыл двери, задернул шторы и включил эту запись как невесть какую крамолу. Это было в 1969 году, когда уже написана Четырнадцатая симфония, тоже вокальная, для сопрано, баса и оркестра, состоящего из струнных и ударных (без духовых), – на стихи Гарсиа Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке. Все стихи – о Смерти. Если Тринадцатая – публицистический манифест, то Четырнадцатая – реквием самому себе. А потом была и Пятнадцатая, без пения, но с вполне прочитываемыми музыкальными цитатами из Россини и Вагнера. Лейтмотив Судьбы из «Гибели богов» – куда уж яснее!   

И все поздние квартеты – с Восьмого по Пятнадцатый – суть реквиемы. Хотя только один из них – Одиннадцатый – именно так и задуман. Он посвящен памяти Василия Ширинского, второго скрипача квартета имени Бетховена. Музыкантам этого ансамбля, впервые представлявшего все новые квартеты Шостаковича, посвящены последние сочинения этого жанра: Двенадцатый – первому скрипачу квартета Дмитрию Цыганову, Тринадцатый – альтисту Вадиму Борисовскому. Четырнадцатый квартет – в прощальной тональности фа-диез мажор – с цитатой-аллюзией из последней симфонии Малера – Десятой, посвящён виолончелисту Сергею Ширинскому, брату Василия, и поэтому в музыкальную ткань вставлена фраза из оперы «Катерина Измайлова»: «Сережа, хороший мой!». Последний квартет – Пятнадцатый – состоит из шести медленных частей и производит впечатление заупокойных медитаций.

Почти все вокальные произведения последнего шостаковического пятнадцатилетия – с их принципиально невокальным, «говорящим» пением –выстраиваются в тематический треугольник  «Художник – Творчество – Власть». Кроме, пожалуй, Пяти романсов на слова из журнала «Крокодил» – там четыре характерно-комедийных портрета и одна пародия на журналистские штампы. В «Стихотворениях Марины Цветаевой» для контральто и оркестра и в Сюите для баса и оркестра на стихи Микеланджело Буонаротти композитора волнует взгляд зрелого мастера на свое творчество. У Цветаевой это – «Моим стихам», у Микеланджело – «Труд»:  «Когда я созидаю на века, подняв рукой камнедробильный молот», а также  их размышления, зачастую гневные, об отношениях художника и властителей: у Цветаевой – Пушкина и царя, у Микеланджело – Данте и  его  гонителей. Композитор Борис Тищенко, окончивший аспирантуру в классе Дмитрия Дмитриевича  (ныне он профессор Петербургской консерватории), хотя и недолюбливал Данте, считая его злобной личностью, цитировал на лекциях по истории оркестровых стилей микеланджеловские строки из шостаковичевского цикла:

   Прошел он двери Ада, невредим,
   Пред Данте открывались двери Бога.
   Но люди, рассуждавшие убого,
   Дверь родины захлопнули пред ним.

И Тищенко предлагал слушателям догадаться, кого здесь подразумевал Дмитрий Дмитриевич. Мы застывали, пораженные: да ведь это же… он самый, автор «Одного дня Ивана Денисовича», прошедший все круги  гулаговского ада, выдворенный «литературный власовец»!

Чего можно ожидать от Шостаковича – никогда не знали – ни публика, ни критика, ни начальство, ни власть. После Первой симфонии все решили: вот он, новый Чайковский! Но Вторая и Третья оказались совершенно другими – хоровыми, картинными, плакатными. И тогда решили: вот он, путь Шостаковича! А он опять обманул ожидания и обернулся «советским Малером». А потом Бетховеном. А в «Катерине Измайловой»ь – «советским Альбаном Бергом». После Седьмой и Восьмой, в победном 1945-м, все ждали Девятой: вот уж грянет «Обнимитесь, миллионы!». А оказалась дразнилка.

Так и в последние годы: историко-эпические симфонии – Одиннадцатая и Двенадцатая,  а потом вдруг! – Увертюра на русские и киргизские темы. То Романсы на слова из журнала «Крокодил», то Сюита на стихи Блока. А во второй части драматически напряженного Второго виолончельного концерта – вдруг является мотив песенки «Бублики». То, казалось, Шостакович вернулся к жанру вокальной симфонии, – так нет же! – вот вам бессловесная Пятнадцатая! То в последних симфониях и квартетах, в Скрипичной сонате, в «Стихотворениях Марины Цветаевой» – он обращается к двенадцатитоновой технике – этому музыкальному эсперанто ХХ века, то возвращается к простой аккордике. А после прощального фа-диез мажорного истаивания в микеланджеловской Сюите – у него вдруг появляются сардонические романсы на стихи капитана Лебядкина из «Бесов» Достоевского – предпоследнее, перед Альтовой сонатой, сочинение композитора. Помнится, когда в 74-м Евгений Нестеренко с Евгением Шендеровичем исполнили этот ошарашивающий комизмом вокальный цикл, читатели библиотек быстро разобрали все экземпляры «Бесов».

Почти четыре десятка сочинений, завораживающих и обличающих, трагических и ироничных, безысходных и просветленных – вот итог многолетнего прощания Мастера. «Она была со мной в моей могиле и пела словно первая гроза» – отчеканила Анна Ахматова о музыке Шостаковича:

   В ней что-то чудотворное горит
   И на глазах её края гранятся.
   Она одна со мною говорит,
   Когда другие подойти боятся.

 

https://www.youtube.com/watch?v=UbJdD3M_GHk - Silva Muradyan D. Shostakovich Sonata for viola and piano op. 147 Allegretto

 

 

Designed by Arthur Gurevich
© 2013 Carmel Lira
Автор фотографии в заглавии сайта - Людмила Станиславски
Администратор - admin@carmellira.ru
Главная | Струны «Лиры» | Вторая жизнь сайта | По Хайфе и дальше... | Авторы | Бублофиблон | Для обращений | Навигация на сайте